¿El streaming está matando a la serie de televisión tal y como la conocemos?

Sí. No hay otra respuesta posible a la pregunta de si el streaming está cambiando ya no sólo a las series sino a la televisión en general. Está cambiando el negocio, está rompiendo barreras, está incrementando la producción, está aumentando el consumo y todo ello está impulsando un cambio en el contenido, en la narrativa de las series. De hecho, los cambios son tales que una se pregunta cuándo llegará el momento en el que abandonemos la coletilla “de televisión” y pasemos a llamarlas series de ficción.

La narrativa de la ficción televisiva siempre ha ido moldeándose en torno a las reglas de la plataforma que las ofrecía. Existen los cliffhangers porque el espectador debía volver a la semana siguiente; los episodios se organizan en una estructura de actos en torno a los cortes publicitarios; los huecos de parrilla son de media o una hora porque la previsibilidad en los horarios es esencial para el efecto cita del directo. Con sus ventajas e inconvenientes, este modelo encorseta en ciertos aspectos la forma en la que se cuentan historias en televisión, algo que está cambiando debido al streaming y al binge-watching.

Este visionado sin pausas, esta glotonería televisiva, empezó como una forma de ponerse al día. ‘Breaking Bad’ es un gran ejemplo. Su propio creador, Vince Gilligan, afirmaba que sin la posibilidad del streaming la historia de Walter White no habría llegado tan lejos; fue algo muy notable cómo la creciente notoriedad de su calidad impulsó a muchos a darse tal atracón de ‘Breaking Bad’ para llegar al evento en el que se había convertido la tanda final de episodios. De no llegar a los 2 millones de espectadores de media, el último capítulo fue visto por 10,28 millones.

Pero con el tiempo los hábitos de consumo han seguido reforzando la idea de la televisión a la carta y las plataformas de streaming han seguido empujando hacia una nueva forma de plantearse los visionados, identificando cómo estas nuevas mecánicas cambian la relación con la audiencia. Se acabó el «los martes de 20 a 21» de la televisión tradicional; el streaming es dueño de tu tiempo de ocio, Netflix y Amazon programan sus estrenos de una forma que una cadena en abierto nunca haría (los viernes, en vacaciones...); estrenan como lo hace Hollywood con sus películas. El streaming es el siguiente paso a tener un multisalas en tu casa.

¿En esto qué afecta al guión y al guionista?

Empecemos con las cuestiones formales. Cuando hablamos de contenido, la ficción producida para una plataforma de streaming elimina todas esas convenciones que mencionaba antes. Para empezar, se acaban los cortes publicitarios. Sin ellos, la historia se puede escribir de tal forma que fluya de forma orgánica y gradual, evitando así que vaya de punto de giro en punto de giro; no se expulsa al espectador fuera del universo (hacia la publicidad) mientras a la vez se estructura todo hacia los finales de acto en alto para evitar el cambio de canal..

Comentando sobre este tema con algunos guionistas españoles (que iremos presentando a lo largo del artículo), Natxo López (de ‘7 Vidas’ a ‘Allí Abajo’) hablaba precisamente de cómo –por fin- el medio se está adaptando al contenido y cómo es algo que ya hemos ido viendo en series como ‘Sherlock’ (tríos de episodios de 90 minutos) o el regreso de las miniseries o series evento. «Como guionista, uno sabe que en función del tipo de serie que esté escribiendo tienes una limitación de páginas, de exteriores, de número de escenas y personajes… Limitaciones a veces muy estrictas y que condicionan absolutamente la escritura de un guión. Pero las nuevas plataformas están dinamitando muchas de esas convenciones, lo que permite que cada historia pueda encontrar su molde más adecuado. Los condicionantes de producción siguen siendo importantes, pero empieza a haber más libertad a la hora de proponer el formato idóneo para cada historia e incluso para capítulo».

Tina Fey, creadora de '30 Rock', desarrolló su última comedia para NBC. Cuando estaban editando la primera temporada de 'Unbreakable Kimmy Schmidt' finalmente el proyecto se cayó de la cadena y firmaron por dos temporadas en Netflix. Fey entonces hablaba de cómo cambió esto su visión de los capítulos. «Fue liberador volver atrás y re-editarlos con el formato del streaming en mente, recuperando chistes descartados por tiempo, suavizando la historia y acomodándola sin los cortes publicitarios».

No ser esclavo de estas convenciones está siendo clave para la evolución en la narrativa. Ya no sólo por los cortes publicitarios, sino también porque la forma de distribución condiciona la forma en la que se consume una historia. En una cadencia semanal, el tiempo que no se está viendo una serie forma parte en cierto modo de ella; es tiempo de procesar. En tiempo diegético (de la historia en sí), el camino de Walter White (por seguir con ‘Breaking Bad’) dura dos años; en emisión fueron cinco, pero para aquellos que la devoraron quizá no pasase de tres semanas. Esto cambia la percepción de la evolución del personaje.

Ted Sarandos, el director de contenidos de Netflix, contó que Matthew Weiner (creador de 'Mad Men' con fama de controlar cada detalle) sólo estaría dispuesto a producir para ellos si soltaban sus episodios semanalmente por aquello de tener tiempo a mascar lo que has visto. Pero Sarandos tiene claro que el consumidor se está alejando de eso, que esta ficción va hacia otro sentido. 'Mad Men' tiene muchos más espectadores en Netflix que en AMC (donde la media de sus 7 temporadas ha estado entre 1 y 2 millones), y Sarandos afirma que la gente ve varios de una sentada. Considerando que el cambio ya es cultural, de comportamiento, es normal que la narrativa evolucione como lo está haciendo.

Aunque el binge-watching reste tiempo de mascar y de dar importancia o trascendencia a pequeños detalles que quizá en lo global no destaquen tanto, también tiene muchas ventajas para el contenido. El espectador tiene más capacidad de retener frases, hechos, gestos y detalles en la memoria; no ha pasado una semana (o peor, mes y medio con los parones de emisión). Esto permite que se puedan añadir capas más profundas de complejidad a la narración, se puede organizar la historia en torno a un gran arco de transformación y no tanto a las pequeñas píldoras que son los episodios.

Con frecuencia los creadores de ficciones para streaming hacen referencia a «películas de x horas» para explicar este fenómeno de que la historia esté por encima de la estructura; el formato está a su servicio. Aún hay ciertas convenciones que están por derribar, como la duración de los episodios. Si bien el streaming no tiene que amoldarse a los 42 minutos de las cadenas en abierto sí que han adoptado el modelo de los 50-60 minutos del cable, algo que pienso que irá desapareciendo de forma natural si esta revolución de «primero el contenido» sigue hacia adelante. Es algo que ya hemos empezado a ver en Netflix, cuyo ‘Making a Murderer’ tiene episodios de 40 minutos y otros de 70, dependiendo de cuál es el centro temático de cada una de las entregas.

Contenido antes de forma

Decía Ángela Armero (‘Velvet’, ‘Seis Hermanas’) que estas libertades y exigencias van en dos direcciones y que es más difícil hacer una buena serie sin una estructura fija o alguna exigencia formal, porque esas restricciones te pueden limitar pero también son como muletas a la hora de escribir. Es algo que también comentaba Alan Sepinwall (uno de los críticos televisivos norteamericanos más relevantes) en su defensa del episodio. Y es que esta libertad de duración en los episodios o de estructura global de una temporada estaba llevando a que algunos títulos dilatasen demasiado su narrativa.

Es más, creo que estos cambios de narrativa están trasladándose cada vez más incluso a las series que no están concebidas de primeras para el streaming. Creadores y productoras saben que todo título puede tener una segunda vida (importante) en estas plataformas, y no todos los formatos se prestan al binge-watching. El consumir una serie de forma continuada nos impulsa inconscientemente a pensar hacia dónde nos lleva, cuál es la progresión; algo que las series de entretenimiento más conclusivo casi no se explota.

Desde luego, sí, procuraría trabajar con una estructura interna en todos los episodios, porque eso ayuda primero al guionista a escribir, y segundo, al espectador a saber qué esperar, como si fuera un código de género. Pero usaría esa estructura con mucha más flexibilidad -- Pablo Castrillo

El proceso de aprendizaje en el que ahora están inmersos los guionistas gira precisamente en torno a esto: a identificar qué formato y qué ritmo es el que más favorece a una historia. Sepinwall usaba ‘Jessica Jones’ como ejemplo en su defensa del episodio, algo que no comparto ya que sí considero que el desarrollo del personaje y de su relación con el villano y la gente que la rodea es estimulante por sí mismo y atrapa sin necesidad de una estructura más capitular con pequeños ganchos o hitos más subrayados.

Sin embargo, sí que creo que cierto tipo de historias necesitan cierta unidad estructural que permita al espectador una satisfacción a corto plazo, sea en un capítulo o en arcos de dos o tres episodios. Algo que compense una narración dilatada y pensada para el largo plazo. Es algo que hacían muy bien los Wachowsky en ‘Sense 8’, una gran historia de 12 horas que tomaba sus tres primeros capítulos como una unidad introductoria y a partir de ahí iba resolviendo algunos conflictos de personaje mientras plantaba y desarrollaba su historia global.

Es algo que aún se percibe más en ‘The Man in the High Castle’, una producción de Amazon con una narración dramática muy seriada y enrevesada que decide recurrir a una estructura que plantea un clímax por episodio y cierra con cliffhanger final. Al final la ficción cinematográfica, literaria y televisiva está moldeando y mezclando sus métodos y herramientas y tomará tiempo encontrar el equilibrio entre ellas para cada historia individual.

Pablo Castrillo, que ha trabajado en desarrollo de contenido con Alex Kurtzman y Roberto Orci, los de Bad Robot (‘Alias’, ‘Fringe’), dejaba caer también una reflexión acerca de cómo todo esto estaba afectando a las comedias (las de media hora, no las tipo ‘Orange is the New Black’). Personalmente creo que ocurre igual que con lo de la duración de episodios y cómo el streaming de primeras se ha adaptado al estándar del cable. La sitcom es el género por excelencia en Estados Unidos y romper con ciertas convenciones no es que no sea fácil para el guionista, sino que lo es mucho para el espectador.

Sin embargo poco a poco también se va viendo cómo comedias de media hora como las estupendas ‘Mozart in the Jungle’, ‘Casual’ o ‘Transparent’ hacen suya esta libertad de crear y se liberan de las encorsetadas normas (aún más que en el drama) de la sitcom.

Esto me lleva a un apunte importante. Cuando hablamos de todos estos temas de contenido, de formato, de dilatar una narración o de entregarla en píldoras conclusivas, no sólo es relevante la naturaleza de la historia a la hora de adaptarla al contenido sino también el perfil del espectador. Eso precisamente comentaba Natxo López, que «la manera de visionar los capítulos no es tan relevante como el propio perfil del espectador, supuestamente mejor “entrenado” en narrativas sofisticadas». ‘Sense 8’ no es igual de accesible que ‘Master of None’, ‘Transparent’ o la exigentísima ‘Bloodline’.

La relación con el espectador

Pero con el streaming también se han perdido algunos efectos que la televisión tradicional tenía sobre el espectador. Primero, el llamado efecto watercooler; eso de reunirse en torno a la máquina de agua al día siguiente en el trabajo a comentar el giro del capítulo de la noche anterior. La sensación de comunidad dentro del seguidor de una serie; la conversación simultánea. Es algo que con Netflix, Amazon y otros servicios similares se ha perdido, ya que cada consumidor va a su ritmo y se habla de los productos en general sin demasiada profundidad.

Algo como el fenómeno ‘Perdidos’ es difícil que vuelva a suceder en las series de ficción. Cada capítulo como un evento. El final de ‘Breaking Bad’ ha sido uno de los últimos momentos de este estilo; la emisión internacional de ‘Juego de Tronos’ podría ser otro ejemplo, pero será algo que cada vez se pierda más. Y con ello, el efecto que ese feedback tiene sobre los creadores y guionistas de un producto. Todos recordamos la proliferación de los foros locos que analizaban cada fotograma de ‘Lost’ (y que en cierto modo envenenó tanto a los creadores, ávidos de alimentar eso, que personalmente creo que les perjudicó).

Decía Carlos López (‘Hay Alguien Ahí’, ‘El Príncipe’) que ese día a día en la producción le añade un frenesí que pone mucha presión a los guionistas pero que a su vez convierte cada temporada en algo vivo. «Con la temporada cerrada, todo está en manos de los creadores, pero sin feedback del espectador que pueda alterar tus pretensiones».

Sin embargo, al final del día todo se trata de captar a UN espectador. No importa el perfil, no importa la narrativa dilatada o capitular, no importa el género, la duración de episodios, el día de estreno o la plataforma de visionado. Lo que importa es que ese contenido interese a cada cliente de forma individual y le empuje a mantener su suscripción un mes más. El nicho se reduce a la mínima expresión: la persona. Y la oportunidad para la variedad y la especificidad que eso supone es un privilegio para los creadores de contenidos.

Después de todo lo planteado en esta extensa exposición espero que quede respondida la pregunta que planteábamos al inicio del artículo. Está claro que el streaming y sus características está impulsando un nuevo modelo de negocio y de consumo, y con esto una nueva narrativa. No es que el streaming esté matando a la serie de televisión como la conocemos, es que está ayudando a ampliar sus fronteras y posibilidades.

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Imagen portada | Mashable