El CGI sí se merece el Óscar a la mejor fotografía

La evolución tecnológica es la evolución de la humanidad y afecta a todos los ámbitos, incluido el narrativo y audiovisual. Reflexionaba hace unos días sobre esto concretando en la labor del guionista de cine y televisión y hoy quería centrarme en una de las polémicas más encendidas de la actualidad: la fotografía en el cine. De las ganadoras del Oscar en esta categoría de los últimos cinco años, cuatro de ellas (‘Gravity’, ‘La vida de Pi’, ‘Hugo’ y ‘Avatar’) fueron realizadas en digital y el reciente (y merecido) premio a Lubezki ha vuelto a levantar espinas con respecto a si se debería aplicar una escisión en la categoría que separe los títulos filmados en soporte físico con fotografía analógica de las cintas mayormente digitales.

El debate se reduce a una cuestión básica, ¿qué define la fotografía? ¿Las herramientas y las técnicas forman parte indivisible de la calidad y cualidad de la fotografía cinematográfica o el arte debe valorarse al margen de la metodología? Las dos corrientes de opinión dependen de la respuesta que se dé a estas preguntas.

Las dos caras del debate

La fotografía analógica implica un profundo conocimiento de la técnica; no es únicamente cuestión de talento y expresión artísticos: la técnica es importante. Es el argumento principal que esgrimen aquellos que defienden la filmación en soporte físico como algo diferente que ha de ser valorado con otros criterios. Lo analógico se mueve en torno a algunos conceptos básicos que determinan la técnica y el arte, elementos como la composición de la luz, la iluminación de la puesta en escena (movimientos de cámara incluidos) o el uso de texturas requieren un vasto conocimiento; exige conocer cómo se comporta la luz en determinados momentos o cuáles son las limitaciones de la cámara y el soporte fotoquímico que se esté empleando.

¿Qué es ser fotógrafo en cine, la técnica o el arte?

La técnica es aquí tan importante como lo que se quiere expresar con ella. La narrativa inherente a los claroscuros (que se lo digan a los expresionistas), al tono o el color de la imagen son factores clave y el director ha de tener confianza ciega en su director de fotografía a la hora de plantear el aspecto visual cuando se trabaja con soporte físico; son los dailies (material filmado durante una jornada de grabación que se procesan durante la noche y se revisan al día siguiente) los que revelan si la luz, el color y demás cualidades de la imagen se han comportado como el fotógrafo esperaba.

Dentro del aspecto digital de la fotografía encontramos un espectro de posibilidades variado; los trabajos que levantan más costras son aquellos con gran presencia de cromas e imágenes generadas por ordenador (como es el caso de ‘Gravity’) donde el trabajo fotográfico y los parámetros que definen la imagen se establecen enteramente en digital. También podríamos incluir aquí el cine que se filma directamente con cámaras digitales; aunque el trabajo del director de fotografía se realiza sobre la escena, todos los parámetros se pueden ajustar de forma sencilla e inmediata, ya que se obtiene la imagen final al momento.

El argumento en contra de considerar ambas fotografías diferentes se resume con una afirmación: el método no importa. Las herramientas cambian a medida que la tecnología mejora y facilita el trabajo ampliando sus posibilidades; las cámaras digitales han superado la capacidad del soporte físico y nuestra facultad de diferenciar uno de otro. Cuando nació el vídeo la calidad era claramente inferior, ahora el digital permite ajustar su imagen a un aspecto de celuloide (algunos siguen enamorados del grano) o ir más allá. Por esto, lo que toma relevancia es la intención artística; cómo se manipulan los parámetros para narrar y transmitir a través de la imagen, la técnica no importa si el resultado llega al espectador de la misma forma.

¿Redefinir o diferenciar?

Siempre que surge este debate recuerdo esta frase que se dice en ‘Side by Side’, un interesante documental sobre al proceso de cambio del celuloide al digital desde diferentes puntos de vista y en un ámbito general de la realización (no únicamente la fotografía). Los argumentos que se esgrimen para defender una diferenciación de categorías en fotografía se podrían haber empleado de la misma forma con el paso de la moviola al AVID y se empuñaron para aquella diferenciación de categorías con la llegada del color que acabaría desapareciendo, que es lo que probablemente acabaría pasando si se diferenciasen digital y analógico en la fotografía cinematográfica.

Esta polémica en torno a la categoría de los Oscar no es más que una excusa para poner sobre la mesa el verdadero debate: ¿es hora de redefinir lo que caracteriza y valora la fotografía en el cine? Los procesos y los soportes que se emplean para generar y/o manipular las imágenes son completamente distintos en ambos casos y las técnicas implican conocimientos y herramientas muy distintas; pero a pesar de toda diferencia ambas son fotografía. Lo importante y lo que realmente se debe valorar es la intención del artista, lo que se quiere contar con una imagen al servicio de la estética global de la historia. Como en todo proceso de creación digital, se necesita de la visión de alguien que manipule la herramienta; parece ridículo tener que decir cosas como esta pero según hablan algunos del cine digital cualquiera diría que para obtener un blockbuster taquillero y multipremiado como ‘Gravity’ sólo hace falta un poquito de código y listo.

Using SandraBullock; Using GeorgeClooney.Carisma; Using GoogleEarth; namespace Espacio {public class Blockbuster {public static void Main (“Alfonso Cuarón”){Warner.Init(); Gravity = new Blockbuster()Warner.Run();Gravity.PlanoSecuencia = TRUE;}]

Algunos piden reconocimiento extra para los fotógrafos live action; es como si 'A Letter To Momo' exigiese más reconocimiento por los siete años que tardaron en crearla a mano en lugar de por ordenador, como si no fuese una elección. Lo tangible del celuloide es argumento para otros pero lo cierto es que la fotografía digital no hace más que ampliar las posibilidades. El director y el director de fotografía no son esclavos de los copiones y la movilidad de lo digital ha permitido secuencias como las regata de ‘La Red Social’ o el arranque de ’28 días después’. Scorsese decía que para las secuencias de poca luz en ‘El Lobo del Wall Street’ necesitaba utilizar digital y Michael Mann nunca habría podido rodar la fantástica y nocturna ‘Collateral’ en celuloide.

La tecnología al servicio del arte y no al revés. La imagen, la iluminación, los colores, el encuadre, los contrastes; todo sirve al mismo propósito en ambas formas de desempeñar la fotografía cinematográfica. Es más, hoy en día se combinan ambas metodologías en la mayoría de las películas, muchos títulos rodados en 35mm son después retocados en la sala de edición, ¿dónde establecemos entonces la diferenciación en caso de valorarlas por separado? ¿Con un porcentaje? ¿no desvirtúa esto todo el argumento? Supongo que si además añado que la distribución cinematográfica ya es completamente digital, ruedes en 35mm o en Canon 5D, me acusarán de mear fuera del tiesto, pero ahí queda.

Expuestos los dos puntos de vista –y argumentada mi posición en el debate- sólo queda repetir nuevamente la pregunta. ¿Hay que replantear aquello que define la fotografía cinematográfica ajustando esa definición a la evolución tecnológica o debemos considerar que este desarrollo metodológico ha de pertenecer a una disciplina nueva y diferenciada? ¿Qué es ser fotógrafo en cine, la técnica o el arte?

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