‘Patria’ (Fernando Aramburu, Tusquets) nos explica, sin explicitar nada, qué lleva a dos mujeres y sus respectivas familias a odiarse de por vida. «La diferencia engendra odio», diría Stendhal. Pero, ¿qué diferencias son esas? En el fondo son dos señoras henchidas de dolor, hasta arriba de recuerdos y desgracias. Bastante tienen, como para vivir encima odiando. Pero no pueden despegarse estas costras, morirán con ellas.
‘Patria’ es una de las mejores novelas en lo que llevamos de siglo, un relato incandescente sobre el perdón, la memoria y los fanatismos. Y no es precísamente breve —aunque se precisa de virtud inusual para encapsular en 646 páginas más de 30 años de conflicto—.
Imagina concentrarlo aún más. Algo que acaba de hacer Toni Fejzula, quien en un más difícil todavía la eleva como novela gráfica, en 282 páginas de escritura prodigiosa, pero también pintura, simbología y movimiento. De todo esto y mucho más hablamos con él en esta entrevista.
Desde Barcelona al mundo entero
Toni Fejzula Zecevic nació el 25 de abril de 1980 en Belgrado aunque desde 1993 vive en Barcelona. Es decir, vive y ha vivido la mayor parte de su vida como español y catalán. Llegó a la ciudad condal por el oficio de su padre, jugador de élite de balonmano.
Se licenció en Bellas Artes en la Universitat de Barcelona, y lleva casi 20 años en el oficio. A Planeta aterrizó con una una historia corta para ‘El Reino Salvaje de Conan'. Desde entonces ha tenido una producción cosmopolita, saltando del francoblega (Glénat) al mercado USA (Dark Horse). En la actualidad, mientras alterna su trabajo como profesor en la referencial Escuela Joso, ha aceptado el encargo más extenso de su carrera.
Un encargo tan complejo que es sencillo
P: ¿Cuánto tiempo te llevó pintar el cuadro?
R: El tiempo de calendario real son casi dos años. Al comienzo yo estaba trabajando en otras cosas como en una historia corta con Azzarello —‘Shock’, dentro del catálogo de Aftershock—. En total han sido, más o menos, un año y nueve meses. Para 280 páginas no es demasiado.
P: En absoluto.
R: Escuché el otro día a Guillermo del Toro decir sobre su propia obra, «las limitaciones te hacen mejor». Decía que él sabía que su trabajo sale mejor cuando le imponen limitaciones. Porque al final tu trabajo no tiene mucho que ver con el precio ni el tiempo que le dedicas, sino con cómo consigues canalizar el esfuerzo y la emoción. Con esto quiero decir que, si tienes limitación de cualquier tipo (tiempo, presupuesto, lo que sea), y siempre las habrá, tienes que canalizar el mensaje. Esto lo aprendes cuando trabajas con dibujantes de EEUU: es más importante saber escoger la imagen que no pulir demasiado esa imagen.
Y saber tomar una decisión buena a veces lleva mucho tiempo. Hice ‘Patria’ justamente para evitar bloqueos de ideas. Sí que es verdad que hay cierto proceso temporal para llegar a una conclusión, pero a veces tus mejores ideas llegan cuando estás paseando y solucionan días de trabajo. Conozco dibujantes que trabajan haciendo dos páginas al mes y al final te das cuenta que irreductiblemente trabajan así porque quieren, porque sienten que este sistema les es más confortable.
En Estados Unidos trabajan con ese modelo más frenético. El hecho de que trabajes deprisa es un valor adicional. Es por esto que el mercado cinematográfico estadounidense es líder mundial, por este habituamiento a producir, producir y producir. Con esta mentalidad, del 80% de cosas mediocres de su mercado, habrá también un 20% de obras maestras. Y lo puedes aplicar perfectamente al mundo del cómic. Al final, si nadie te está pagando y no tienes esta motivación vital, por muy bueno que seas no lo sacas adelante.
P: ¿Un año y nueve meses sin dejar tu trabajo en la Escuela Joso?
R: Antes estaba dando unas cuatro clases a la semana, que para mí era muy complicado por falta de tiempo, así que ahora solo doy una clase, los miércoles. Precisamente doy clase de narrativa, y estoy muy contento porque puedo tratar justo esto y analizar mi trabajo, además de compartirlo. Pienso que si no hubiese trabajado como profesor, quizá no habría extraído ciertas conclusiones técnicas. Aunque llevo ya unos seis años trabajando en esa escuela prefiero no dar muchas clases porque tampoco quiero centrarme en la actividad docente.
Orden y concierto
P: Este volumen se acompaña de un epílogo donde explicas que no seguiste una estructura concreta en el orden de trabajo. Es decir, igual comenzabas a bocetar una idea, otro pasabas a tinta y no a través de un férreo esquema de A) este día hago todos los storyboards del episodio y B) ahora limpio y ordeno.
R: Yo he tenido suerte. Mi editor, David Hernando, me dio completa libertad de entrada. Casi me dijo “haz lo que quieras”.
P: ¿Y qué hiciste?
R: Si buscamos un símil cinematográfico, como el montaje de una peli, lo primero que hice fue rodarlo todo, bocetar todo, sintetizar todo y, una vez ya tuve todo el despliegue de la información, el desarrollo gráfico, comencé a montarlo. Pero realmente, hasta el último momento, hasta la última página entregada, no estaba todo decidido. Esta es la diferencia de si me hubiesen entregado un guión técnico: lo orgánico de la producción.
Es el único modelo de producción que me impuse: debía esforzarme por mantener la mente lo suficientemente hábil como para saltar de un punto a otro de la historia en cualquier momento y, dentro de esa dispersión estilística, darle la homogeneidad que necesitaba. Según la emoción que están mostrando los personajes buscaba darle un tono adecuado a la imagen, en vez de apostar por un estilo monolítico.
P: Con la propia novela sucede esto, ¿verdad? Es un inesperado bestseller que apenas se entiende como lo que es más allá de la cuestión pop: una escritura prodigiosa que va saltando de forma, en la mejor tradición de Rulfo, Bolaño o de la ‘Rayuela’ de Cortázar.
R: ‘Rayuela’ es uno de mis libros favoritos. Cuando tenía unos 24 años una amiga me dejó la novela —a quien, por cierto, aún no se la he devuelto— y fue una especie de puñetazo. Me impactó. Creo que esta es una habilidad de los novelistas poetas. ‘Rayuela’ tiene la capacidad de convertir las palabras en algo plástico. Da la sensación de poder tocar las palabras, algo que también pasa con ‘Patria’.
P: ¿Literatura sinestésica?
R: Aramburu posee esa capacidad sinestésica de pintarte a través de palabras… esta habilidad que tiene también ‘Los Santos Inocentes’ de Delibes, del que casi puedes tocar una atmósfera. Con ‘Patria’ lo que imagino es que Fernando Aramburu, para llegar a un mayor número de lectores, tenía que evitar ser tan experimental. En ‘Patria’, al acertar en un tema tan vivo, los lectores se quedan con las emociones, con los personajes. Sin embargo, si te das cuenta, tiene una estructura muy atrevida. Que de pronto en una misma frase te cambien de interlocutor, por ejemplo; es muy experimental. Me recuerda a un escritor italiano que me gusta mucho, Antonio Tabucchi. Ambos tienen esa habilidad. Yo quería adaptar ese lirismo.
Y es algo muy único porque lleva lo experimental a un terreno comercial. Era una ocasión única. En la adaptación yo quería precisamente hacer algo que le gustara a todo el mundo, pero conservan esa actitud de narrativa experimental. Para preservar esa esencia descarté la idea de dividir la obra de otra forma. Cambié la forma de narrar un poco para hacer el texto lo suficiente fluido para que el lector no se estuviese frenando. La idea que persiste es que, una vez el lector haya leído todo, tendrá la impresión de haber visto un collage persistente de 30 años, un fresco en el que no importa la fecha exacta donde transcurre una página en concreto.
Bestseller de periferia
P: De hecho, ‘Patria’ posee una estructura intrincada. Nueve personajes bamboleando en arcos breves, elipsis temporales demenciales hacia planos detalle que desvelan secretos futuros y piezas bajo la mesa durante 40 años. Visualmente decidiste respetar esta estructura, frente a una posible recomposición lineal. ¿Cómo se hace funcionar?
R: Puedes guiarte con símbolos visuales. Poner un cartel de Durán Durán puede situarte, ya sabes que estás en los 80. En una película tienes un despliegue visual en una misma pantalla, pero el control del tiempo te lo da quien la está reproduciendo. En el cómic, tú tienes control total del tiempo y el espacio. Digamos que existe un convenio de lectura: si quieres que sea fluida lo respetarás, pero hay una estructura subyacente donde, si te das cuenta que posees la potestad de ese flujo de tiempo, puedes hacer lo que te dé la gana. Es algo que han hecho Alan Moore o Frank Miller de una forma menos experimental.
P: En ‘Pedro Páramo’ también se dan estos juegos de temporalidad, que a su vez generan capas de subtexto.
R: Hay otro libro que juega de forma bestial con la temporalidad, ‘El Otoño del Patriarca’ de Gabriel García Márquez. Este libro exige una implicación similar. Este tipo de literatura me encanta porque no te deja desconectar. Como en ‘La invención de morel’, uno de mis libros favoritos. Y su particularidad reside en que, a pesar de ser libros estructuralmente fluidos, cada frase alberga 3 o 4 significados más. Este es el poder de la síntesis, de la evocación.
P: Hablando de esto, en tu ‘Patria’ hay secuencias con largas cadenas de viñetas pequeñas que dan un carácter de lectura frenética, ese flujo que citas. De un vistazo tienes todo el contenido literario a simple vista pero puedes abordarlo como un Gernika: contemplar detalles desde cerca o alejarte y entender el contexto general de una pieza gargantuesca. ¿Pensaste en abordarlo así desde el principio?
R: Cuando pensé en retratar ‘Patria’ lo tenía muy claro, aún antes de hacer el primer storyboard. Y creo que tiene que ver íntimamente con cómo he digerido la obra original. Estoy convencido de que cualquier otro libro, escrito de otra forma, lo hubiese abordado de una forma completamente distinta.
Muchos estilos, una sola mano
P: Trabajaste con Alex Nikolavitch, junto a Greg Rucka en ‘Veil’, con John Arcudi en ‘Death Inside’ y ‘Lobster Johnson’, en proyectos con muchas manos como ‘Transference’. En cambio, aquí has asumido todo: conceptualización, dibujo, color, guión y la adaptación misma, con capítulos enteros planteados el clave muda. ¿En qué momento decidiste que cuantas menos manos mejor?
R: Era un momento clave. Acababa de terminar ‘Dead Inside’ y pasé un periodo de siete meses donde aparentemente no hice nada. Durante este periodo dibujé y guionicé una historia propia, cinco números que están en mi cajón. Siempre estoy dibujando historietas. Sumado a esto comencé a experimentar con una nueva técnica pictórica frente al trabajo tradicional de tinta. A Planeta me acerqué con la intención de publicar mi trabajo propio.
P: ¿Y cómo fue el acercamiento con ‘Planeta Cómic’ de esta ocasión?
R: Como ya tenían publicado algo mío se acercaron con la propuesta de una adaptación literaria. Yo quería tener el control total de la adaptación, sentía que lo que otro guionista puede sustraer del libro yo también podría conseguirlo. Quería implicarme emocionalmente. De otra forma después tendría que hacer un híbrido entre lo que siente el guionista y lo que siento yo. Al abordarlo de la forma más descarnada, creo que lo más honrado fue hacerlo con mi propio estilo.
P: ¿Y cuál es ese estilo?
R: Mi estilo es una actitud hacia la obra. Además, se da una polarización: hay quien me dice que cambio muchísimo y otros que soy perfectamente reconocible. Diría que se trata más de un cambio de técnica que de estilo. Y desde mi opinión personal, cuanto más diverso es un estilo, mejor. No hablo del abigarramiento. Creo que cuantos más recursos tengas frente a una narrativa, mejor, ya que cada instante y cada suceso es único.
Para mí no hay nada peor que depender de un tipo uniforme y constante de estilo, y tener que aferrarse a ello en vez de explorar. Acabarás cayendo en la repetición. A nivel comercial te puede ir bien, pero a la larga el que saldrá ganando será el dibujante, ya que estará en constante evolución. El mejor ejemplo para mí es Moebius; a pesar de que con la edad llegó a una serie de conclusiones. Es un hombre que, hasta que murió, siempre estaba creando algo nuevo. Tenía una percepción visceral de lo que estaba haciendo y la curiosidad constante de tener que decir algo y hacerlo de manera distinta.
Para mí, dibujar es como construir una catedral, vas edificando y tienes que mimar cada parte porque cada una representa algo distinto y esencial. El lugar donde está emplazada también cumple una función. Yo trato el estilo de esta forma: vas edificando durante toda tu vida para dejar el rastro que te identifica.
P: Pero tu ‘Patria’ también toma herencia de tus comienzos —storyboard de anuncios o los fondos de una película de animación como ‘El Cid: La Leyenda’—. Es muy pictórica.
R: Mi noción de los cómics es esta: se debe poder entender sin leer nada. Debes poder darte cuenta de lo que está pasando y que el texto sirva para matizar la información que está volcada de manera visual. Y por esto tengo el convencimiento de que la novela gráfica es el mejor medio de transmisión de un mensaje, en cualquier evento histórico.
Por más que una novela que trate el relato del Holocausto intente hacerme ver algo, las imágenes que retornan a mi mente son las de ‘Maus’ de Art Spiegelman. Del conflicto en los Balcanes, tras mucho leer, ver y vivir, las imágenes que me vienen a la mente son las de Gorazde, de Joe Sacco. Hay una perfecta combinación entre la información escrita y visual, y como las estás solapando constantemente, la imagen se marca como se yerra a una res, se incrusta. En la introducción de ‘Patria’ digo «los cómics están para sellar el testimonio». Creo que la mejor forma de sellar lo que quiere decir Aramburu es a través del cómic.
Patria es de todos
P: Dentro de poco ‘Patria’ también aterriza como serie en HBO, aunque tuvo que retrasar su estreno por la pandemia, en mitad de su postproducción. ¿Qué sella tu testimonio?
R: Ahora mismo hay una triple lectura de ‘Patria’: la literaria, la literal, interpretada en la serie de televisión y la del cómic, una tercera lectura emocional. A través del cómic intenté buscar ese nicho donde aportar algo que no existe en las otras dos. Sellar palabras a través del complemento de la imagen.
En la novela hay una serie de evocaciones que está creando el autor dentro del lector. Parte de mi trabajo buscaba exteriorizar esas emociones que sientes mientras estás leyendo. Buscar cuáles son los códigos del lenguaje del cómic que son únicos y puedan transmitir una experiencia única. En la novela gráfica busqué la canalización de la emoción, la reinterpretación de la lectura y el énfasis, enfatizando esas emociones en la lectura a través de unas imágenes y recursos que no se pueden dar en una novela o una serie de televisión. No había ningún guión entre la obra y yo. Por eso esta es la obra más personal que he hecho.
P: ‘Patria’ es una novela joven a la que quizá le falta recorrido para comprender su mirada más cerebral. ¿Cómo piensas que se verá en el futuro?
R: Con cada nueva aportación se irá diluyendo el autor. Suele pasar con las grandes obras. Todo el mundo reconoce el personaje de Don Quijote, o de Sherlock Holmes, pero mucha menos gente sabe que no es una persona real, sino un personaje escrito por Conan Doyle. Creo que lo que sucederá es que a la inmediatez, a la necesidad del mensaje, le sustituirá la calidad de la obra en sí, como pudo suceder con la obra de Delibes.
Es lo mismo que le pasó a Charles M. Schulz con Snoopy y Charlie Brown. No hay mayor virtud para una obra que, de alguna forma, el lector se olvide del autor y la obra entre en el inconsciente colectivo.
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