Las cifras nos las sabemos: fundado hace treinta años y con una veintena de películas en su haber, el estudio dirigido por el mítico Hayao Miyazaki, ya retirado, es una de las fuentes de emociones visuales y temáticas más intensas del cine moderno. La pasión que despiertan sus producciones entre espectadores de todo el mundo es solo comparable con el desbordante éxito del que estas disfrutan en su país de origen: ocho películas de Ghibli están entre las quince más taquilleras de todos los tiempos en Japón, y una de ellas, El viaje de Chihiro, es la película japonesa que más dinero ha recaudado de la historia.
Premios internacionales y, por supuesto, un sinfín de reconocimientos en su propio país corroboran la popularidad y prestigio de un cine que ha sido capaz de superar las barreras estéticas y temáticas del anime tradicional. ¿Cómo? Os lo explicamos detallando unos cuantos rasgos comunes del cine del estudio. Esta es la columna vertebral de Studio Ghibli y el cine Miyazaki.
Hacerse mayor
Puede considerarse uno de los temas primordiales del cine de Ghibli. Más allá de un mero retrato de esa etapa complicada que es la última infancia, Ghibli se enfrenta a menudo a unas reflexiones mucho más complejas acerca de las primeras etapas en la vida del ser humano.
Es un tema presente en casi todo el cine de la productora, pero podemos verlo brillar especialmente en películas como Nicky, la aprendiz de bruja, en la que una hechicera adolescente que, como todas las de su gremio, debe pasar un año poniendo a prueba sus poderes al servicio de una comunidad. Kiki (o Nicky) monta un servicio de mensajería aéreo, pero cuando sus esfuerzos no son del todo percibidos, empieza a perder sus poderes. Temas como los bloqueos ante los desafíos laborales o la lucha contra la depresión, temas muy poco infantiles en definitiva, se tratan en esta película.
Otra producción que aborda el paso a la vida adulta es Puedo escuchar el mar, una no muy conocida producción para televisión en la que, por una vez, el protagonista es masculino y se enfrenta a un peculiar triángulo amoroso con una amiga de toda la vida y una chica recién llegada a su aldea después de que él haya pasado un año en la universidad. La aproximación de Ghibli a las no-tan-intrascendentes relaciones amorosas que marcan la post-adolescencia la convierte en una película inusualmente grave para la productora.
Susurros del corazón es algo más despreocupada, pero también trata el tema del romance adolescente, y cómo eso hace madurar a los personajes, que se dan cuenta de la importancia de relativizar obligaciones laborales y académicas cuando los sentimientos salen a flote. Susurros del corazón también lanza un peculiar mensaje acerca de cómo cada adolescente debe encontrar una forma única y personal de convertirse en adulto. (Y de cómo deben hacerlo de forma independiente, sin depender unos de otro, lo que enlaza con el feminismo propio de Ghibli, que veremos más adelante).
Y finalmente, una película de la que sin duda hablaremos más, al tratarse de un contenedor perfecto de muchos de los temas y tics estéticos de Ghibli: El viaje de Chihiro. Como película que bebe en no pocas cuestiones argumentales y narrativas de la inmortal Alicia en el País de las Maravillas, también trata como ella el tema de una peculiar maduración a base de golpes, pero con unas mayores dosis de simbolismo que en las películas anteriores: Chihiro es una niña de diez años que viaja con sus padres en una mudanza y que descubre con ellos una ciudad abandonada. Pero cuando cae la noche, la ciudad se llena de espíritus y sus padres se convierten en cerdos.
Para romper el hechizo, tendrá que trabajar en una casa de baños termales para una bruja, Yubaba. Y aquí viene uno de sus elementos simbólicos más sofisticados: Yubaba roba el nombre de la niña, lo que supone su muerte metafórica y su inmersión en un rito de paso. Para dar continuidad a su existencia y a todo lo que ha vivido en el pasado, Chihiro debe crearse una nueva identidad. Es decir, un proceso de maduración que va más allá de darse cuenta de ciertas responsabilidades, sino que alcanza extremos ciertamente metafísicos.
Personajes femeninos independientes
Se ha comparado a Disney con el cine del estudio Ghibli en multitud de ocasiones, pero quizás es en su tratamiento de las protagonistas femeninas donde más se diferencian (aunque producciones de los últimos años supongan un tímido cambio de orientación en Disney, gracias sobre todo a la influencia de Pixar -que también puede ruborizarse, en ese estricto sentido, ante películas como Ratatouille, Up, Buscando a Nemo o Toy Story-).
Cuando Disney aún explotaba (y sigue haciéndolo) el concepto (que ya desde su propia enunciación tiene tela) de las Princesas Disney, Miyazaki y Ghibli proponían su propia visión de la feminidad. Una feminidad independiente, con el grado justo de agresividad (el mismo que se le supone a los héroes másculinos, ni más ni menos) y una plasmación gráfica completamente alejada del erotismo asilvestrado que tantas veces se da por supuesto en el cine de aventuras y acción con personajes femeninos.
El caso más claro es el de La princesa Mononoke, una película que propuso una representación del personaje femenino protagonista, San, absolutamente revolucionario para los estándares de la época, y que hoy sigue dejando notar su influencia en películas actuales. San intenta defender el bosque de los nocivos humanos (La princesa Mononoke es, también, una de las películas de corazón más ecologista del cine de Ghibli y Miyazaki, como veremos) y conoce a un humano, Ashitaka, con el que corre distintas aventuras.
Y aunque las situaciones lo propician, nunca veremos a San en una posición de “damisela en peligro” o se planteará una situación romántica con su nuevo compañero: su independencia y talante para tomar decisiones por sí misma son revolucionarias para el cine de animación.
San es la punta del iceberg: solo hay que echar un vistazo a la filmografía de Ghibli para comprobar cuántos personajes femeninos hay y cuán delicadamente están tratados. Según la experta en la obra de Miyazaki Helen McCarthy, “haciendo que la heroína sea una chica, eliminó todo el componente ‘macho’ de la ecuación, y tuvo así libertad para explorar el concepto mismo de heroísmo”. Ya hemos mencionado Susurros del corazón, con su historia de una niña que trata de abrirse pasos ante emociones que empiezan a parecer de adulta.
Otro caso notable es el de Arrietty, protagonista de 14 años de Arrietty y el mundo de los diminutos: un minúsculo ser de apenas unos centímetros que vive con su familia bajo una casa humana. Iniciará una peculiar relación con un niño enfermo que vive allí (y de tamaño normal), a veces incluso con peculiares y muy subrepticios momentos de saludable erotismo adolescente, siempre cargado, sin ánimo explotativo, en la parte femenina de la relación.
Es interesante, como reseñaba The Mary Sue en su estupendo vídeo sobre el tema, que como buenas películas maduras y con multiplicidad de lecturas, ni siquiera los villanos tienen una sola dimensión, mucho menos si son mujeres. Lady Eboshi Gozen, de La Princesa Mononoke, es el personaje a vencer para que no destruya el bosque, pero lejos de caricaturas o maniqueísmos, se nos presenta como una líder nata, preocupada por el bienestar de las mujeres (libera a prostitutas para que vayan a vivir a su aldea, si bien las obliga a trabajar para ella) y va vestida con ropas tradicionalmente llevadas por hombres, un rasgo definitorio de ciertos elementos de su carácter.
Aunque sin duda es la villana de la historia, se nos presenta con interesantes matices derivados de su condición femenina. Algo similar sucede con las brujas de El viaje de Chihiro, Yubaba y Zeniba, que sin duda son brujas (¡Yubaba esclaviza a la heroína y transforma a sus padres en cerdos!), pero con múltiples matices que las convierten en personajes alejados de las tradicionales hechiceras monstruosas, y que propician una reconciliación final con Chihiro gracias a su humanidad y complejidad.
Un mundo ideal. La ecología en Ghibli
Otro de los grandes temas de Miyazaki y el Estudio Ghibli, uno que termina de dibujar una perspectiva del mundo humanista y compasiva. De nuevo es La princesa Mononoke la película donde se detecta con más claridad: se nos presenta un mundo salvaje y aún sin civilizar que pronto será conquistado por las máquinas, los hombres y el progreso. Lo primero que hará ese progreso será eliminar a los dioses paganos que reinan en la zona, y lo hará de forma especialmente sangrienta. Cabe subrayar que la ecología de Miyazaki no es especialmente ‘buenista’, sino que está empapada de violencia y conflicto, y por eso Mononoke es una película tan brutal.
En Nausicaä del Valle del Viento, considerada por muchos la mejor película de Miyazaki, nos adentramos en un mundo futuro donde la humanidad sobrevive a duras penas en un bosque contaminado con gases tóxicos e insectos gigantes que, no lo olvidemos, también son seres vivos. El enemigo común de insectos y humanos, la contaminación y la ambición ultratecnificada, se convertirán en el móvil de esta película protagonizada, como no, por una joven decidida e independiente. Una película en la que, extrañamente para Miyazaki, se recurre al post-apocalipsis para advertir de la amenaza de no cuidar a nuestro planeta, un terror que no llega a hacerse tangible si no es como fantasma ominoso en otras películas.
La otra cara del mensaje ecologista de Miyazaki está en películas que muestran la cara atractiva, romántica y amable de una sociedad en paz y sin tecnificar (de ahí que Nausicaä sea una relativa rareza). Ghibli lanza una idea: con sus conflictos y sus problemas, ¿no son más atractivos mundos asilvestrados y donde cientos de especies conviven en una especie de respeto mutuo como los de Mononoke? Pues con más razón serán aún más atractivos los mundos de Ponyo en el acantilado, El viaje de Chihiro (que, no lo olvidemos, cuenta una historia con un trasfondo terrible) o, sobre todo, Mi vecino Totoro, otra de las películas más personales y memorables del estudio.
En ella, dos niñas se trasladan con su padre a una casa en el campo para estar cerca de la madre de ambas, que sufre una enfermedad. La aventura superficial es la interacción de ambas con los Totoros, espíritus de la naturaleza que viven cerca, pero el trasfondo de la película es el descubrimiento de la inmensidad misteriosa y sin civilizar de los bosques, de las zonas rurales, incluso de los santuarios santoístas (Totoro es una de las escasas producciones de Ghibli que nos muestra parajes reales de Japón).
De nuevo la contaminación se presenta como un cotidiano enemigo a batir y se suma un tema que, en la cosmogonía Ghibli, no está demasiado separado de la ecología: la muerte apacible y no violenta como fin de un ciclo que nos conecta con la naturaleza.
La técnica Miyazaki
Lo curioso del cine del director es que esta obsesión temática por la naturaleza y la ecología entronca con las propias técnicas de animación del estudio. A menudo se ha calificado a Miyazaki de “Disney nipón”, posiblemente por la exquisita atención al detalle de los diseños y las animaciones, que entronca con la animación clásica norteamericana. Pero Miyazaki tiene mucho que echar en cara al creador de Mickey: en el estudio de la web Nippon.com
La naturaleza según Miyazaki Hayao, el maestro de Studio Ghibli, el director reconoce su admiración por largometrajes como Blancanieves y los siete enanitos, pero también habla de la ‘artificialidad’ y ‘falsedad’ que le trasmite la naturaleza que dibuja el mundo de Disney. Y aunque su cine está claramente más cerca de la animación americana clásica que del “ultraexpresionismo” que “está pudriendo la animación popular de Japón”, el colorido, la ausencia de estridencias estéticas (incluso en secuencias de elevada intensidad, desde persecuciones hasta esporádicas explosiones de violencia) está en armonía con esa visión tranquila y sosegada de la naturaleza y, por extensión, de la vida.
Estéticamente, la animación de Miyazaki palpita con una vida única, alejada en realidad tanto de Disney como del anime típico. Hasta cuando Miyazaki anima maquinaria, como en El castillo en el cielo o Porco Rosso, parecen ser máquinas que respiran y palpitan. Nausicaä es por eso un extraño engendro visual donde los bulbos y los hongos tienen tanta importancia como los robots, y las carnosas estructuras vegetales tanta como la tecnología punta. Todo eso, de algún modo, se refleja en una animación viva y que respira. El mensaje entra en conexión con la técnica de un modo ciertamente único y que, posiblemente por esa razón, es capaz de conectar con un público internacional, afín al cine de animación japonés, al americano… o a ninguno de ellos en especial.
Otros temas y estéticas de Studio Ghibli y Miyazaki serpentean en torno a estas mismas obsesiones. Por ejemplo, hay películas como Nausicaä que proponen una crítica al imperialismo y un retorno a una filosofía política panasiática (algunos estudiosos encuadran la decisión del estudio de cerrar su departamento de animación y delegar esta función en otros países de Asia como parte de esa filosofía), pero que no son sino derivados de los temas ecologistas, feministas e incluso estéticos ya reseñados.
No hemos profundizado en muchas obras capitales del estudio, y algunas ni las hemos mencionado por el carácter meramente introductorio de este texto, pero sirva este pequeño esquema de la grandeza y complejidad de un cine animado a menudo más denso, profundo y emocionante que la más espectacular de las superproducciones en imagen real.
