En el cine clásico hollywoodiense previo a los años 70, una película normal, de 110 minutos, tenía entre 300 y 700 planos. La duración media de cada uno de esos planos era de entre 22 y 9 segundos. Antes de la llegada de las herramientas digitales de edición de las que disfrutamos ahora, cada corte debía ser tratado manualmente, cada pieza del montaje perfectamente estudiada antes de ser incorporada al producto final. Dirigió Serguéi M. Eisenstein en 1925 una película con más de 1.100 planos en 80 minutos. En apenas una seciencia de la película se concentraron 170 de estos cortes dando forma al referente más célebre de la historia del montaje cinematográfico.
Google Doodle for Sergei Eisenstein's 120th Birthday. pic.twitter.com/tLDn7W8E1k
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Eisenstein, bolchevique militante, creía en el poder de la imagen fílmica como motor de cambio social. Frente a esa visión del cine que tenemos a día de hoy como entretenimiento alienante con protagonistas individuales e idealizados, para este teórico el cine debía servir para hacer la revolución, para representar al pueblo como sujeto uniforme. Un tributo a las masas como motor de esa Historia en la que la tesis, antítesis y síntesis hegeliana lo ha gobernado todo.
Born 120 years ago today, director Sergei Eisenstein. It's difficult to do any justice to his famous Odessa Steps sequence from Battleship Potemkin in a GIF, but I gave it a shot pic.twitter.com/NSs3GcrQvg
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Para lograr este objetivo político se apoyó en planteamientos estéticos. En una particular teoría del montaje por la que las imágenes no simplemente se enlazan, sino que pueden yuxtaponerse y manipularse para crear conflictos ópticos y modular así a voluntad las emociones de los espectadores.
Es decir, que en aquellos bisoños instantes de la historia del séptimo arte supo adoptar las lecciones del maestro ruso, Kuleshov y del trabajo narrativo de Griffith pero ampliando estas posibilidades expresivas, cosa que demostró en su segundo largometraje, El acorazado Potemkin.
A Eisenstein se le conoce como el padre del montaje en buena parte por lo que vemos en este filme de propaganda del régimen soviético, basado en la historia real de un motín de la armada naval rusa que derivó en protesta y masacre policial. La secuencia de las escaleras de Odessa ocupaba tres hojas de guión original, pero el trabajo que llevó detrás no puede reducirse a esas esquemáticas páginas. En ella vemos al pueblo siendo atacado por el impasible ejército en escalinata de Odessa, junto al puerto, con el Palacio de Gobernación al fondo. Los casi 200 escalones de la escalera se convierten casi en un muro vertical de indefensión del pueblo frente a las fuerzas zaristas
Primero nos percatamos de la violencia narrativa: el ejército provoca una estampida humana y los hombres, huyendo despavoridos, hacen gala de una desesperación que los lleva a bajar a toda prisa, pisando a niños si es necesario. Después, poco a poco, vamos apreciando la violencia formal. Una serie de planos generales y primeros planos de civiles (que funcionan como símbolos personificados de los distintos integrantes de la sociedad) que se van entrelazando y haciendo más veloces y asfixiantes a medida que el envite represivo va haciéndose más cruento.
La cámara apenas se mueve de su eje, son casi todo tomas fijas y cortes limpios. La banda sonora acompaña, además, la tensión narrativa. Sus protagonistas, múltiples, casi anónimos y de aspecto muy popular, ayudaban a conferir un aspecto documental del filme, cosa que potenciaba la verosimilitud de lo que se veía.
El montaje rítmico de Eisenstein en El Acorazado Potemkin: la longitud de los fragmentos está determinada por el contenido y movimiento del cuadro. Existe en éste caso una "longitud efectiva" distinta de la fórmula métrica, derivada de las peculiaridades del fragmento y de su longitud planteada según la estructura de global.
Es posible que esta secuencia no conmocione a los espectadores de hoy como lo pudo hacer en su momento. Por la eficacia de su discurso (así como, lógicamente, el temor comunista que se vivía en aquella época), la película estuvo prohibida durante años en Francia, Alemania, Finlandia y España, y el mismísimo Goebbels hizo tomar nota a los delegados de la propaganda nacional socialista de las técnicas de los soviéticos para insuflar de fuerza a sus mensajes. Pero si ahora no nos parece una obra frenética ni especialmente tensa es por lo mucho que el cine de acción posterior ha adoptado de los códigos del director ruso. Por supuesto, no podemos olvidar que sin Eisenstein muchas de estas cosas no estarían después ahí.
La metáfora del pueblo como huérfano desvalido que vemos en la secuencia de las escaleras es del todo evidente en una imagen con enorme fuerza visual: una madre muere, nadie ayuda a su bebé en el carrito, y éste va traqueteando por las gradas repletas de muertos hasta su trágico e inevitable final. Tal vez por eso la secuencia no sólo influyó por su lección sobre el montaje, sino por este mismo recurso de tensión dramática de manera literal.
Lo mismo puede decirse de todo el asunto de las escaleras y la estampida, que han sido vistas a modo de tributo o parodia por Hitchcock, Woody Allen, Coppola, Terry Gilliam, Brian De Palma, Peter Segall, Live Schreiber y George Ratliff. Es el condicionamiento del hombre a las circunstancias materiales, escénicas en este caso, así como el temor inconsciente hacia la masa, que en cualquier momento puede convertirse en una turba inhumana y enfurecida. Una uniformada y arrolladora máquina de muerte contra la que no podemos luchar.
Y por último, por la maestra habilidad para alternar planos. Para dilatar el tiempo de cada escena sin perjuicio del efecto de suspensión de la realidad. Para hablar con metáforas visuales complejas sobre cuestiones ideológicas como no se había hecho igual antes. Para unir, por último, fondo y forma con una coherencia y vanguardismo que sigue siendo envidiable casi un siglo después.
